Uma vida para o cinema: a autobiografia de Cacá Diegues

maxresdefault

Neste ano em que se completam os 50 anos de dois filmes paradigmáticos para a história do Cinema Novo – Deus e o diabo na terra do sol e Ganga Zumba – , ler a biografia de um dos diretores mais prolíficos dessa tortuosa caminhada do audiovisual por estas plagas pode ser um interessante caminho para pensarmos as transformações não apenas do cinema, mas também do Brasil, ocorridas neste período. Vida de cinema (editora Objetiva), autobiografia de Cacá Diegues, traz a experiência de um dos diretores mais importantes da sétima arte brasileira, cuja obra transita entre os diferentes períodos estéticos e de condições de produção fílmica que perfizeram a trajetória da difícil formação de uma indústria cinematográfica local.

Dividido em sete partes, o livro abarca o período de 1940 a 1995, quando a narrativa é interrompida: 21 anos parecem a Cacá Diegues um tempo muito pequeno para uma análise que se pretenda distanciada, sobretudo a partir da própria experiência. No entanto, os 55 anos narrados abarcam desde o nascimento do diretor em Maceió até a preparação do que seria um de seus mais conhecidos filmes: Tieta do Agreste (1996), baseada na obra homônima de Jorge Amado. Trata-se, assim, de uma densa e extensa narração – o livro possui quase 700 páginas – que abarca suas impressões sobre a história do cinema brasileiro e a vida nacional, geralmente e francamente aliadas. Nesse ponto, ele tem a mesma dimensão e importância de um livro como Verdade tropical (1997), autobiografia intelectual de Caetano Veloso.

O que salta aos olhos do leitor é a relação estabelecida entre aquelas impressões e a produção cinematográfica, sua e de outros diretores, que vão do engajamento cepecista até a relação mais ou menos complacente com o mercado. O que poderia parecer um paradoxo, se considerados os extremos dessas posturas aparentemente díspares, revela muito sobre as transformações estéticas da arte cinematográfica e do próprio país. Aí entram a transição da chamada arte nacional-popular, de uma filiação à efervescência política dos anos 1950-1960 até a produção da Globo Filmes, bem como as radicais transformações econômicas que emergem do período anterior ao golpe de 1964 e aprofundadas pela modernização conservadora do “milagre” econômico na ditadura militar.

Essas transformações encontram em Carlos Diegues uma acolhida nada ingênua. Isto é, nessa mirada para seu passado, o diretor pesa essas transformações com um misto de consciência de seus próprios limites e uma postura na qual o interesse pelo Brasil, pelo seu povo, pela formação do cinema brasileiro, são patentes. Assim, ao lado de uma posição aberta para o novo, para o que independe da vontade pessoal, está ainda a base de um engajamento que o marcou em boa parte de suas produções – ainda que, como sempre notado no livro, este engajamento mude claramente de feitio.

A primeira epígrafe da obra, uma afirmação de Gilles Deleuze em Proust e os signos, já dá o tom que constituirá a longa narrativa, uma vontade de pensar e repensar a própria experiência, a partir de suas falhas e de suas conquistas: “O essencial não é lembrar-se, mas aprender. (…) Erramos quando acreditamos nos fatos: só há signos. Erramos quando acreditamos na verdade: só há intepretações”. Cacá Diegues disso parece tirar uma espécie de método: o que ficou e o que se transformou são pesados junto à revisão pessoal de sua trajetória, na qual os erros e os acertos são lembrados – mas não simplesmente justificados – entre suas contingências e a amplitude de uma utopia que, como tal, permanece sem resolução.

Assim, Cacá apresenta sua trajetória com base na reflexão sobre as transições de sua produção, sendo esta parte integrante da própria história cinematográfica brasileira da segunda metade do século XX. A partir de sua primeira produção de importância, “Escola de Samba Alegria de Viver”, um episódio do filme Cinco vezes favela (1962) produzido pelo CPC (Centro Popular de Cultura, vinculado à União Nacional dos Estudantes), Cacá pôde traçar uma linha de transformação estética que vai do voluntarismo político que marca a produção cepecista até a adesão ao possível mercado brasileiro, sem prejuízo de seus interesses estéticos.

Na verdade, o que importa no livro, à primeira visada, é uma recusa da contradição entre “cinema de autor” e “de público”. Uma e outra coisa não poderiam ser excludentes, sob pena de uma realização isolada de diálogo ou, ao contrário, de uma obra de arte que não se abra a experimentações possíveis.  Diz Cacá: “Os filmes de sucesso popular, o sucesso ‘normal’, são feitos para atender àquilo que o público quer ver. Os grandes sucessos, os que se tornam marcos e traçam uma fronteira, atendem àquilo que o público ainda não sabe que quer ver” (p. 472).

Essa dualidade não é nova, e pode ainda estar mal resolvida. No entanto, é parte integrante de qualquer mercado cinematográfico, com especial evidência em países periféricos. Começando pelo distanciamento estético que o Cinema Novo assume em relação ao CPC – antes, uma postura de colaboração; depois, uma progressiva mudança dos cinemanovistas em relação aos pressupostos do que afirmavam ser uma “instrumentalização da arte” pelo CPC (p. 118) –, a postura sobre o mercado cinematográfico no Brasil também se constrói na base de uma dualidade entre a autonomia estética e a necessidade de compor possibilidades para a produção e distribuição dos filmes do grupo. Engajamento e consciência da necessidade de construir um mercado caminham, assim, a par. Se era a “dor moral” brasileira (p. 202) que os fazia filmar, a clareza sobre as necessidades de formação de uma estrutura de mercado também faz parte das cogitações:

“Essa dor não nos impedia de seguirmos nos empenhando na conquista de cidadania para o cinema brasileiro. O Cinema Novo era o único movimento na história universal do cinema que começava com a criação de uma distribuidora, a Difilm. Não era possível dar prova maior de interesse pelo destino dos filmes junto ao público. Isso não significava sujeição ao mercado, mas uma intervenção para mudá-lo ideologicamente. Para nós, ter uma distribuidora coletiva e se interessar pelo destino econômico dos nossos filmes não era se submeter ao gosto dominante e sim tentar transformá-lo a favor do que fazíamos. E isso fazia parte do paradoxo que vivíamos” (p. 202).

Na narrativa de Cacá são constantes as diversas peripécias que realiza, como diretor, produtor ou coprodutor, para viabilizar o financiamento de seus filmes. O caso de Quilombo (1984) é paradigmático. De produção custosa para a época – e para os padrões do cinema brasileiro –, o filme ultrapassou o orçamento inicial devido a uma ordem de fatores acidentais, fato que coloca em evidência a situação diferenciada de uma indústria cinematográfica brasileira, em contraposição ao profissionalismo que as indústrias hegemônicas podem bancar. Cacá afirma que só conseguiu quitar as dívidas resultantes do filme em 2001 (p. 554), exatamente 20 anos após dar início a sua produção. A construção de um cinema nacional nessas condições aparece como um esforço sobre-humano, que vai desde as fontes de financiamento até a formação de um público:

“Quando comecei a fazer filmes, ainda havia críticos escrevendo nos jornais que o português era língua imprestável para o cinema. Essa ausência de nobreza nos condenava às chanchadas populistas e pronto. Foi longo o esforço iniciado pelo Cinema Novo contra esse preconceito e contra a lógica de autodepreciação instalada na cabeça de nosso público (…). E esse esforço ainda não terminou, apesar do avanços que possamos ter realizado” (p. 203).

O “esforço”, portanto, não deixa de ser uma atitude política: reeducar esteticamente o público, viciado no cinema que já chega pago dos países centrais – com hegemonia inconteste de Hollywood – parece a Cacá a contraface da formação de um mercado local que possa aumentar sua importância, condição necessária para a formação de um forte cinema nacional.

O nacional-popular e a construção de uma cinematografia brasileira

A questão do nacional-popular é algo que se confunde com a história da arte brasileira. No cinema, na literatura, nas artes plásticas, em qualquer manifestação artística no Brasil, a questão da representação do povo e da terra, com o foco na formação de uma nação brasileira descolonizada e autônoma, são preocupações constantes. No momento em que Cacá se forma, na década de 1960, a efervescência política era agitada pelas perspectivas da construção nacional, utopia adiada pelo golpe militar de 1964 e, sobretudo, pelo AI-5, de 1968.

De Cinco vezes favela a Tieta do Agreste, passando por Xica da Silva (1976), a relação com o nacional-popular na obra de Cacá Diegues passa por alterações que reproduzem a própria formação de uma indústria cultural brasileira. A trajetória do nacional-popular a partir da década de 1960 perfaz uma linha de transformações que englobam a arte política pré-AI-5 até o desenvolvimento de um mercado que encontrou guarida principalmente na televisão. Não são raros os companheiros de geração de Cacá que realizaram caminho semelhante: Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha (criador do sucesso da Rede Globo A grande família, na década de 1970), Ferreira Gullar, Dias Gomes, Eduardo Coutinho e outros, são exemplos de intelectuais e artistas forjados na arte política que buscam seu lugar dentro da indústria cultural em ascensão. Entre as possibilidades de criação estética no país e a adesão ao mercado, a oscilação desses artistas passa pelo problema central da comunicação com as massas, algo não atingido pela produção cultural anterior, geralmente restrita a círculos da classe média urbana. Se se perde algo nesse caminho, é coisa que se deve discutir. Porém, na visão de Cacá Diegues presente no livro, seria um erro optar radicalmente por um ou outro caminho.

Xica da Silva, seu primeiro grande sucesso, é um caso paradigmático. O filme foi o primeiro lançamento nacional da Embrafilme, uma estatal brasileira de distribuição e produção cinematográfica que se valia de leis de proteção – isto é, garantia-se uma “cota” de exibição de produtos nacionais e taxava-se a remessa de lucros das majors estrangeiras – para o financiamento do cinema brasileiro. Foi o período no qual o cinema brasileiro alcançou uma ocupação de salas de exibição de cerca de um terço de sua totalidade, feito não igualado até hoje. Xica da Silva foi um caso muito especial, que marca o encontro de um diretor com o público que sua geração sempre almejara atingir. A que preço? Cacá tem sua resposta:

Xica da Silva não foi feito como uma ‘estratégia industrial’. Não entendo e desconfio muito dessa coisa de se dizer disposto a fazer um filme ‘de público’ ou ‘comercial’, em oposição ao ‘artístico’ ou ‘autoral’. Faço filmes por necessidade, como todo artista deve fazer a sua arte. O resultado do que faço não me pertence” (p. 396).

Ao olhar de suspeição fatalmente lançado a essa afirmação – não seria, realmente, uma “estratégia industrial”? –, Cacá responde quando marca na sua narrativa os traços que compõem sua ambição como diretor: a necessidade de criar uma cinematografia brasileira, estética e economicamente viável. O nacional-popular entra, então, como marca estética, que se altera ao longo do tempo: do engajamento nacionalista de esquerda do CPC até a produção vinculada à indústria cultural, na qual embora a postura política não seja ausente, existe como um projeto de fundo para a formação cinematográfica local. No limite, a própria representação do projeto de uma civilização brasileira que se almeja.

Realizar este projeto, em um período no qual as trevas da política brasileira dominavam, não era das tarefas mais fáceis. Cacá Diegues afirma que

“(…) seguia espremido entre a acusação de estar fazendo entretenimento em momento tão grave para o país e a de que insistia num ultrapassado nacional-populismo. Para a esquerda, a alegria era de direita; para a contracultura, o povo não existia. Eu ficava imprensado no meio, contra-atacando para honrar minha solidão” (p. 326).

Esse dilema foi o estopim para o caso das “patrulhas ideológicas”, termo cunhado por ele em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo, em 1978, já no período inicial da abertura política. O patrulhamento em questão se referia às cobranças que recebia, devidas â sua opção pelo cinema popular: “como se inspiração e instinto, imaginário e êxtase, a beleza enfim, devessem estar sempre sob o controle da disciplina política” (p. 419). Pouco afeito a cartilhas, Cacá rebate o policiamento da arte, o que não deixava de ser um acerto de contas com seu próprio passado.

No entanto, as “ilusões perdidas” de sua geração não o teriam impedido, segundo ele mesmo narra, de buscar uma conciliação entre cinema popular e projeto estético nacional, para o qual a política compõe o panorama. Sua visão sobre Xica da Silva vai neste sentido:

“O enredo carnavalesco de Xica da Silva foi imaginado a partir de um conceito de fábula política, num momento em que eu ainda acreditava no essencial da interpretação neomarxista de nossa realidade, onde o inimigo principal era o imperialismo, embora já desprezasse enfaticamente o dogma ideológico que dava origem a essa interpretação e a exigência de realismo social de seus templários, aqueles que haviam assumido o papel de guardiões iluminados e exclusivos da verdade.

Por trás da ‘festa bárbara’, lá estava a sombra de um velho e ainda vigoroso didatismo, como se Joãosinho Trinta tivesse abraçado Bertold Brecht numa vereda qualquer do modernismo. Disso a direita tinha um horror civilizado, assim como a esquerda repudiava como alienado” (p. 375-376).

Xica da Silva seria um ponto de união entre a perspectiva política e a produção para as massas, o interesse pelo país e a necessidade de usar os canais disponíveis para comunicação. Ainda que isso não elimine a evidente contradição de fundo – a qual ecoa também as idas e vindas, reservas e adesões, do diretor que narra sua experiência –, essa postura é, além de própria de sua época, um preâmbulo para o estabelecimento de uma linguagem local, cujos frutos parecem estar sendo colhidos na multiplicidade de tendências observadas da chamada “Retomada”, dos anos 1990 até nossos dias.

De fato, Cacá Diegues segue esse projeto fielmente, em obras de uma linguagem cinematográfica popular, na qual convivem a crença na possibilidade nacional e a resignação mal disfarçada com um país que muda sem obedecer ao programa político de sua geração. Sobre outro de seus sucessos, Bye Bye Brasil (1979), mais um produto dessas inquietações, diz Cacá:

“Eu tinha a convicção de que estava introduzindo, nas utopias sociais que fizeram a cabeça de minha geração, um certo reconhecimento da necessidade de entendermos melhor a nós mesmos, antes de tentarmos enquadrar o mundo em nossas ideias. Pelos subterrâneos de Bye Bye Brasil, corria o fio d’água do desejo, da importância de uma política do desejo para que a gente pudesse enfrentar o mundo. E esses subterrâneos eram bem visíveis a olho nu.

Construindo-os foi que percebi o quanto estávamos distantes do que chamávamos de realidade, ao mesmo tempo que nos afastávamos da correspondente ‘linha evolutiva’ do cinema brasileiro (…). Acabara-se o tempo da pirraça como forma de contestação voluntarista, da negação infantil do que está visível diante de nós. A realidade era um cristal de muitos prismas, todos eles nos davam acesso a ela” (p. 455-456).

Essa relação entre projeto de país, herdado de sua geração, e a adaptação às demandas do mercado, perfazem a linha central da obra cinematográfica e da autobiografia de Cacá. Será, aliás, o programa de outros de seus filmes, como Chuvas de verão (1977), Dias melhores virão (1989), Orfeu (1999), Deus é brasileiro (2003) e outros. Por isso, Cacá diz sobre o filme por ele produzido junto a jovens atores e diretores de favelas cariocas, 5x favela: agora por nós mesmos (2010): “Me senti como se estivesse amarrando as pontas da história do cinema brasileiro moderno. O cinema brasileiro tinha uma história” (p. 126). Sai o projeto político da antiga geração de 1960, entram os personagens e o público que era alvo do velho filme do CPC, agora falando por si próprios. Numa contradição muito sintomática desta história, em parceria com a Globo Filmes, maior produtora brasileira de cinema e braço das Organizações Globo. As hesitações de Cacá em sua autobiografia, as reavaliações críticas de sua própria trajetória, encontram, assim, respostas que, embora não sejam pacíficas, são muito representativas de uma indústria cultural francamente atuante, em um país cuja história desmente os prognósticos por vezes narcísicos que a elite intelectual para ele projeta.

No fim das contas, Cacá é um filho de seu e de nosso tempo. Sua autobiografia propõe questionamentos que devem ser levados em conta para situar qual é e o que significa a história do audiovisual no Brasil. Embora seguindo outros caminhos, Cacá, como seu companheiro de Cinema Novo Glauber Rocha – segundo nosso autor, “o melhor de todos nós” (p. 491) – apostava e ainda aposta na possibilidade de uma emancipação estética no Brasil. As suas contradições, arestas e dúvidas são menos uma limitação que possibilidades a aventar para, quem sabe, superá-las:

“Mas desejo sinceramente que o cinema brasileiro seja, para o século XXI, aquilo que Hollywood foi para o século XX. Como sempre, o Brasil provavelmente nos trairá e nunca realizará essa indiscutível vocação. É uma pena, poderíamos cumprir essa missão com mais afeto e fraternidade. Ainda sonho com isso. Como escreveu Alain Touraine: ‘Aqueles que pensam que sabem o que vai acontecer no Brasil devem estar muito mal informados’” (p. 651).

Julio Bastoni

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s